在道教史上，《道门通教必用集》①（简称《通教集》）是目前所见首部详实记载道士科仪教习具体进程的教材性典籍。全书包含两篇序和八篇正文，序一主要阐述编书缘起，即江原朴庵道士吕元素“因宗丞二江李公（李中大）有请，得都下道经数百卷，皆吾蜀所缺者。其间科仪居多，乃令小师太古，参校同异，考古辨今。始自童蒙，讫于行教。缀辑成集，以贻后人”②。序二指出当时仪式与音乐发展不同步的情形，即“道家者流，合规仪者，则失于声音之学；得音声者，失于规仪之备”③。实际上，道教仪式的经文、颂赞等从南北朝起就强调音诵，也可以说就是一首首与法器曲牌相融合的念、吟、唱的“经文歌”。这种仪式与音乐的关系，可视为一种形式与内容的关系，或表里关系。道徒也正是在仪式实施中，借用这些经文歌来实现其不同的宗教诉求。这些经文歌与法器曲牌，不仅是我国传统音乐中的一份珍宝，同时，道徒对这种音乐的习得理论与实践，也是我国宗教音乐教育领域中值得开发而尚未探究的音乐教育经验。
与学校、家庭、社会等世俗音乐教育不同，道教音乐教育由于其特定的信仰特征，在教育目标、内容、方法、过程等方面蕴含着鲜明的个性色彩。
《太真科》云：“开辟之初，圣真仙人，皆宣道气，立法相传，同宗太上，俱称学士。以道为事，事道有功，升号道士。”又言：“道士修习经业，以五千文为先。讲说通解，度人济己。开化无穷，此为大乘之人。”④此段引文表明，无论是初入道门，或炼至圣真，皆以宣道、事道为根本之职。而《道德经》五千文，又是其宣道、事道的依据所在。这种经文不仅是道士度化众生的法宝，亦为拯济自我、荣升大乘的必备梯行。但就修习经业的形式而言，无论是法师的自我修炼，还是道徒的经文传习，都运用着唱、念、吟三种音乐性的表现方法，同时，再伴以神秘、幽静的法器之音。也就是说，经韵教习是传道手段，五千文之类的典籍是宣道、事道的具体内容，而“得道成仙”才是根本目标。
实践中，师徒间的道乐教习就体现了这种目标指向。《通教集》在音乐传习方面可分为慕道、科赞与精思三大步骤。即“慕道之初，必求标准，发愿持戒，经训具存。自汉及今，扶宗立教，人天师表，皆可模范”。⑤此阶段，是通过对道教名师前贤的赞颂，确立起道徒修炼的标准，并以崇敬的心态和模仿的方式逐渐步入求道门径。但科赞过程艰辛而漫长，既要守持愿念、戒律，还须念唱庞杂经韵。其具体内容包含《通教集》的词赞、赞咏、启奏、职佐、赞导、威仪凡六篇之多。词赞、赞咏篇主要教习常用的单声经韵，也就是独立地学习一些基础性的经文歌。启奏、职佐、赞导篇是在仪式的环境中，一方面通过见习性的观摩，来体验经韵、曲牌的审美旨趣，同时，结合具体仪式，感受与掌握这种音乐的通神功能。《通教集》的最后一篇——精思，则体现了道乐教育在修道阶段的具体特征，即简寂陆天师云：“道以斋为先，斋以经为首。修斋礼请，以精思为先。奉经威仪，以静念为本。”⑥常言道“师父领进门，修行在个人”。精思是依照《天心正法》而行存思变神、印诀符咒等事。道徒成为高功法师后，所践行的“檄召存思”仪注，而精思、静念是具体的方法。总之，无论是入道童蒙的学道，还是成熟法师的传授，这种经韵教习的根本目标始终是“得道成仙，度人济己”。
《通教集》是以文字的方式、间接地记载道徒音乐学习的综合教材，即是一种记录歌词的经文歌集。这些经文的音乐性差异主要依据于三个评判标准，一是经文的体式，标题为赞、诵、偈、咒等体裁的，是音乐性经韵，同时，也常为韵文格式；二是标题标明用唱、咏、吟、念等方法表现的，也为音乐性经韵；三是利用现存的音乐来推断《通教集》所载的类似经韵。这些韵曲依音乐性强弱，可分为咏唱曲、吟念曲和念诵曲三类。一般情况下，咏唱曲主要用于抒发宗教情感，而念诵曲、吟念曲则长于道教叙事。
当然，《通教集》记载的经文是异常丰富的，而经文歌的教习则主要依据两个原则，一是先念唱后咏唱，即词赞篇的50多首经韵就主要运用了念唱和吟念的表现手法，而赞咏篇所教习的十多首经韵，则明确标明是咏唱性的经文歌。二是先单学经韵后结合仪式的原则。在《通教集》中，通过矜式、词赞和赞咏篇的准备性学习，道徒不仅具备了一些基础知识，还学会了几十首经韵曲词。这就为仪式施行建立了必要的基础。其科仪学习也遵循了先个别仪节，再完整仪式的程序与方法。也就是说，《通教集》的启奏、职佐和赞导篇主要立足于个别仪节，而威仪篇则完整、系统地教习了《敕坛仪》和《黄箓九时启经文》两套科仪。实际上，道徒的修炼很大程度上就是以唱、吟、念的方式来表达经文，并在仪式的序进中体现出“得道成仙”的宗教诉求。
曲牌是由乐器类的法器演奏的器乐曲。在教内，法器具有一种神圣性。与唱念经韵的经师相对，演奏曲牌的法师则被冠以乐师之名。在众多的法器中，钟、鼓、磬、木鱼是仪式实施中不可或缺的。知磬一职就是在仪式施行时，专门司磬的乐师。
实际上，道徒对经韵、曲牌的学习，就好比戏曲演员学习的唱腔和伴奏。同时，道教科仪的表演也甚似一部部神奇的民族歌舞剧。并且，就传习的方法而言，两者也具有一定的相似性。
在民间音乐的学习过程中，口传心授是一种典型的传承方法。但道教音乐则不完全相同，它除了广泛使用此法之外，更具其特色的是应和与点授，即“童蒙入道，应和居先。起至启堂，讫于辞圣，皆可赞颂”⑦。应和之法，就是在仪式施行时，道徒随声附和，久而久之，就耳濡目染地记住了一些常用经韵，包括仪式开始时的《启堂颂》和结束用的《辞圣颂》等。这种方法可以接触大量的经韵、曲牌，但还须法师以照本宣科的方式予以点授，才能掌握其艺术旨趣和神学功能，即“童子长成，教习音韵。单声诵念，赞助行持。传闻舛差，蹈袭芜鄙。悉加厘正，俾就谨严”⑧。由此可见，点授法有了明确的师徒关系，法师是在仪式实施过程中，刻意地依照文本对道徒进行经韵教习，并且细致地辨听与纠正，力求严谨地“照本宣科，依科阐事”。同时，在艺术表现上还要达到“节奏详明，音韵典雅”的效果。
其实，道徒的音乐习得，一方面是掌握一门艺术技能，更重要的是通过这种技能来交通人神，充当神真的代言人。应和法主要用于慕道之初，使道徒在宗教氛围中领略大师的魅力，以之为修炼的榜样，进而通过经文念唱的修道实践，逐步树立“得道成仙，度人济己”的宗教理想。而点授法是在道徒应和习得的感性经验之上，法师再作理论的指点与传授，并对经韵、曲牌的神学功能予以启迪、引导。这种感性与理性有机结合的方法，不仅将道徒引入了庄重的神学殿堂，更为其自觉地修道指明了方向。它既是一种自然的教育过程，也是对法师成长历程的主动顺应。
在《通教集》中，八篇学习内容分别为：矜式、词赞、赞咏、启奏、职佐、赞导、威仪、精思。矜式篇是道徒修炼仙道的思想准备，包含太上出家经训和历代宗师略传两部分。经训学习旨在道徒对愿念和戒律的守持，宗师略传是通过道教名师的模范作用，让道徒树立“宣道、事道与得道”的宗教理想。这也确立了道教音乐教育“得道成仙”的根本目标。词赞篇主要运用了应和法，是道徒对50多首经韵耳濡目染、自在随意地附和性习得的详实记载。赞咏、启奏篇是点授法的具体运用，法师就道徒应和习得的经韵，予以艺术性和神学性的引导与启迪，使之能有效地运用到实际仪式的施行中，达到“通于神明，祷于上下”的神学功能。职佐、赞导篇是在法师的点授下，结合代表仪节，由道徒所做的见习性经韵运用，即“冠简之初，必由赞佐。内外法事，非止一条文。或未安本，或多误。初步宜谨，择善而从”⑨。就是依靠法师的辅佐，道徒以严谨的态度并结合仪节，选择性地运用代表经韵。同时，达到“必得其人，以动众听”的艺术效果与宗教功能。威仪篇也是在法师的指点下，道徒实习性地演练《敕坛仪》和《黄箓九时启经文》两套完整科仪，这既是道徒学习的阶段性总结，也是荣升为法师的一种标准考核。最后的精思篇，是为高功法师存思变神的指引。
通过这八个篇章的教习，道徒在经韵唱念和曲牌附和的仪式环境中，由一个入道童蒙成长为合格法师。在此过程中，经韵和仪式是道徒修炼的核心内容，这些内容的习得，一方面顺应了道徒对道的理解逻辑，同时，也契合了由童蒙到法师的成长历程，其实都是一种“自然之道”。
从寇谦之强调音诵以来，经韵、曲牌就始终是一种宣道、事道的手段，伴随其科仪的施行而延续至今。这种音乐具有如此顽强的生命力，实与教内特有的教育方法息息相连。从《通教集》来看，道教音乐教育的根本目标服从于道徒“得道成仙”的最高理想。为了实现这种信仰追求，道徒要在仪式的实际场景中，来学习和运用艺术性、通神性兼具的经韵词曲和法器曲牌。同时，法师对道徒的指点与传授也是至关重要的，因为道徒的应和仅能初步地积累一些经韵和曲牌材料，只有通过法师“照本宣科”地指点和启迪，道徒才能掌握经韵、曲牌的艺术旨趣和通神功能。尽管道徒学习的典籍浩如烟海，其仪式教习也可谓五花八门，但由于经韵传习遵循了道徒理解道义的渐进逻辑和由童蒙到法师的自然历程，使道教音乐教育过程也顺应了“道法自然”的宗教原则。如此，对道教音乐教育的目标、内容、方法和过程四方面的特征，就做了初步地揭示。
当然，与世俗音乐教育一样，道教音乐教育也是一个庞大的教育体系，还须不断地挖掘和积累原始研究材料，渐层剥离式地揭示其本来面貌。这种探究工作是艰辛而富有挑战性的，蕴含了巨大的学术价值，从理论上讲，道教音乐教育与世俗音乐教育应该有其必然的联系。
（作者单位为西华师范大学音乐学院。本文刊于《中国道教》2018年03期）
